mercoledì 7 dicembre 2011

Il libro - I rotoli di seta degli artisti dal Quattrocento al Milleottocento propongono un mondo evanescente ma compatto che ha avuto grande influenza sull’arte occidentale moderna e contemporanea

L’Unità 24.11.2011
PITTURA CINESE COME SOGNI FATTI CON L’INCHIOSTRO
Il libro - I rotoli di seta degli artisti dal Quattrocento al Milleottocento propongono un mondo evanescente ma compatto che ha avuto grande influenza sull’arte occidentale moderna e contemporanea
Edizione preziosa, Restituisce al lettore le monocromie e lo sfumato continuo
Il Taoismo, Umiltà verso la natura che si manifestava con la tensione al vuoto
Gli echi Da Van Gogh a Picasso da Monet a Rothko da Matisse a Pollock
Giuseppe Montesano

Sommesso, quieto, sfumato, malinconico, felice, in ombra, in sonno, in sogno: è così che ci appare il mondo dipinto sui rotoli di seta dai pittori cinesi dal Quattrocento al Milleottocento dopo Cristo, un mondo evanescente ma compatto, divagante ma come racchiuso in se stesso alla maniera di un nocciolo in un frutto, nel quale si può entrare solo con la giusta dose di tatto e di esitante stupore: è quello che ci rivela un volume affascinante, dalla veste grafica innovativa e preziosa, pubblicato dall’Electa con un titolo essenziale: Pittura cinese dal V al XIX secolo.
QUALITÀ DELLE RIPRODUZIONI
Il libro dell’Electa è importante e nuovo per la qualità delle riproduzioni in esso contenute, che restituiscono in maniera molto soddisfacente il tono stesso di questa pittura, permettendo addirittura di leggere la grana delle sete sui cui i dipinti sono stati stesi, e lasciando intatto tutto il ton-sur-ton, le monocromie e lo sfumato continuo che la grafia-pittura cinese adoperava, quasi a indicare al primo sguardo che la pittura, come avrebbe detto poi Leonardo, era un’arte onirica che comincia a partire dalle macchie e dalle crepe su un muro e non dalla riproduzione del reale.
In questo universo cinese di quieti e solitudini senza fine le cascate scendono da monti a strapiombo con delicata e vorticosa abissalità, le foglie delle piante si animano ingrandite e vive di un’esistenza sovrannaturale, le rocce crescono simili a vegetazioni o a forme animali, acqua e pioggia e alberi si scambiano i ruoli in una placida metamorfosi, gli animali sono visti come se fossero ricostruiti attraverso la sbadata ma esatta precisione della memoria, e gli esseri umani nel paesaggio sono sempre minuscoli ed effimeri contemplatori.
Perché la natura è così animata e l’uomo scompare in essa? Forse si potrebbe contemplare uno dei capolavori dell’epoca Song, il Fiore di loto sull’acqua, dipinto da un Anonimo intorno all’anno 1100, e tutto apparirebbe chiaro: sul ventaglio di seta si apre nella sua piena fioritura un fiore rosa visto in un primo piano che abolisce ogni altra cosa, un fiore dove il rosa sfuma fino quasi al bianco e sembra respirare come una bocca che ali- ti; o da questo passare al Drago di Chen Rong, sempre in epoca Song, dipinto con il solo inchiostro nero, vertiginosamente fatto non di presenza ma di assenza, di vuoti e bianchi che danno alla figura serpentiforme una potenza e un movimento vertiginosi nella tranquillità; e poi osservare L’uccel- lo attirato dalla frutta matura di Lin Chun, non un uccello reale per quanto verissimo, ma un frammento di una felicità terrestre che è stata pensata in mezzo a guerre e distruzioni e per questo forse più teneramente rilucente.
NELLE EPOCHE CLASSICHE
Nella Cina delle epoche classiche il Taoismo spingeva gli artisti a un atteggiamento di profonda umiltà nei confronti della natura, un atteggiamento che si manifestava nell’arte di togliere: il Vuoto del Tao, che è la perfezione, non sarà mai raggiunto se non nella meditazione in cui l’uomo si trasforma: ma l’arte può fare spazio a quel Vuoto che è il vero potere della natura, allo stesso modo in cui il Non-Agire, il Wu-Wei, è il cuore di ogni crescita e di ogni moto.
In questo senso i maggiori artisti cinesi furono liberi dall’idea di imitazione delle superfici, e guadagnarono l’accesso a una realtà che non era basata sull’illusione ottica della tridimensionalità, ma sulla contemplazione che sgombra la mente e le permette di assorbire dentro di sé il mondo che appare: basterebbe confrontare la frutta dipinta da Caravaggio giovane, lussuosamente visibile e vistosamente imitata a partire dalla superficie, con la frutta di Lin Chun, archetipo fragile di una frutta spuntata nell’Eden dell’immaginazione.
LE TRACCE
Su questa via l’influenza della pittura cinese e giapponese sull’arte moderna e contemporanea, attraverso Van Gogh, Degas, Monet e fino a Wols e oltre, è stata incalcolabile. Ciò che anima la geometria dolente e illuminata di Paul Klee o le curve musicali di Kandinskij proviene in parte da lì; le tracce essenziali che Picasso imparò a fare intorno al vuoto e gli arabeschi puri di Matisse sono lontani eredi di quelle metamorfosi; e certe sospese atmosfere di Pollock e Rothko sono inspiegabili se alle spalle del loro senso afferrato sull’orlo del non-senso non si scorge lo sprezzo dell’imitazione disceso per vie extravaganti dalla grande pittura orientale, cinese e giapponese.
Ma l’artista cinese sa che la realtà del mondo naturale è inattingibile, e che a lui, come a un jazzista trascendente che faccia cadere l’in- chiostro al ritmo di una inudibile musica, resta solo il tocco di pennello ambiguamente oscillante tra scrittura e pittura, un movimento che non permette ripensamenti e vive nell’acme emotivo dell’improvvisazione, concentrato nell’attimo fragile e sognato che non torna: o torna solo in sogno.

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