Corriere della Sera 18.2.08
I 53 giorni che ispirarono Stendhal
«La Certosa di Parma», scritto in meno di due mesi, è uno dei romanzi più prodigiosi
di Alessandro Piperno
Maestri. Una prosa disinvolta destinata a servire i fatti e le idee senza celebrare se stessa. E tutti i personaggi diventano una proiezione dell'autore
Se la morte dura appena un secondo, perché darle tutta quest'importanza?
La narrazione
La grande esperienza umana della delusione viene resa in un modo allo stesso tempo concreto e sublime Henri Beyle detto Stendhal (17831842).
Non credere nell'ispirazione è diventato un esercizio noioso. Avviata da scrittori del calibro di Poe, Baudelaire, Valéry, nel frattempo, la polemica contro l'ispirazione ha perso freschezza. Dal più imberbe scrittore al più eminente ce ne fosse uno che, interrogato sulla faccenda, non si schermisca civettuolo dietro a formule rituali: «Non so neppure cosa sia l'ispirazione ».
Ha davvero senso negare l'esistenza di ciò che taluni libri testimoniano quasi a ogni capoverso?
Chiamatela necessità, o più pudicamente intensità. Ma, Dio santo, non negatela per principio e per snobismo. Per me è questione di precisione. La Certosa di Parma è uno dei libri più ispirati di ogni tempo in virtù della sua soprannaturale perizia. Come se qualcuno l'avesse dettata a Stendhal così com'è. La leggi e dici: «Non poteva essere altrimenti».
Michel Crouzet, nella sua monumentale biografia stendhaliana, dovendo affrontare il momento in cui Stendhal, il 4 novembre 1838, si barrica in casa per scrivere in appena 53 giorni la Certosa, commenta: «Qui lo storico di Stendhal si scontra con un mito». Un mito talmente infrangibile che perfino Mariella Di Maio, stendhaliana di fama internazionale, tiene a comunicarci che la Certosa — sia per «la rapidità della sua creazione» sia per «il mistero della sua origine » — è «un libro prodigio».
D'altra parte sbaglia chi crede che l'ispirazione sia prerogativa dell'«artista da giovane». Di solito essa si concede all'artista canuto, nel momento in cui questi, raggiunta una sufficiente fiducia nelle proprie capacità tecniche e una sfiducia per tutto il resto, avverte che nulla gli è precluso. Ecco perché gli ultimi due capitoli dell'Educazione sentimentale di Flaubert o i passi meno didascalici di Resurrezione di Tolstoj, per non dire delle pagine proustiane sull'Oblio e degli anfratti più misteriosi del Castello kafkiano, ci appaiono di una scabrezza che sembra aver abolito ogni artificio retorico.
Siamo di fronte ad exploit artistici che testimoniano una consapevolezza espressiva degna della Pietà Rondanini o dell'ultimo Tiziano: quando la forma si piega all'interiorità, e non più l'interiorità alla forma. È allora che questi artisti ci parlano della vita con il distacco venato di nostalgia di chi scrive dall'aldilà. Proust chiamava tale fosca vivacità la «frivolezza dei morituri». Per Bergson era la «visione panoramica» cui ogni individuo ha diritto un attimo prima di crepare. Parole diverse per esprimere concetti analoghi, che molto hanno a che fare con la lucidità dell'uomo alla fine. Rileggendo la Certosa — nella preziosa versione di Maurizio Cucchi che porta a compimento il progetto monumentale dell'intera traduzione della narrativa stendhaliana nei Meridiani Mondadori — hai davvero il sospetto che l'essenza di quell'universo spirituale chiamato «beylismo» (da Henri Beyle, vero nome di Stendhal) abbia raggiunto la sua espressione somma.
Stendhal era un poveruomo con la mente ingolfata di patacche romantiche. Un ragazzone di Grenoble in preda a un delirio immaginativo: viaggi, avventure, musica, donne affascinanti e crudeli, intrighi, atti eroici. C'era qualcosa di deteriore (quasi bovaristico) nel suo sentimentalismo romantico. È formidabile come nella Certosa sia riuscito a distillare l'essenza prelibata di quelle fantasticherie adolescenziali, pulendole da qualsiasi stucchevolezza. Celebrandole sì, ma senza più crederci, rendendole vive come tutte le cose che abbiamo perso. Come ogni uomo ispirato e vicino alla morte Stendhal si tuffa in se stesso: facendo fruttare il suo proverbiale egotismo, inventa personaggi che lo rappresentano pienamente ma allo stesso tempo che appaiono la proiezione di ciò che lui avrebbe voluto essere: Fabrizio Del Dongo ha tutta la sua nobiltà di sentimenti, ma in più possiede una posizione sociale invidiabile e un'avvenenza romantica. La Sanseverina ha rubato a Stendhal il temperamento melodrammatico di una Fedra minore, ma esibisce una morbidezza di incarnato degna del Correggio. Per non dire del Conte Mosca che ha il tatto del suo creatore, e anche l'ironia, la corpulenza, l'età avanzata, la capacità di amare quasi incondizionatamente ma è anche l'uomo potentissimo che Stendhal non riuscì a diventare. Solo Dio sa quanto avrebbe amato vivere — lui, proverbialmente sfortunato con le donne — l'avventura amorosa che regala a Clelia e a Fabrizio: il gioco di occhi tra un galeotto e la figlia del suo carceriere che Stendhal trascina per pagine e pagine con virtuosismo shakespeariano.
Forse è proprio questo gusto per l'improbabilità, per il mito, per lo stravolgimento, per l'iperbole ad aver spinto la critica (sin dai tempi lontani di Thibaudet) a sottolineare soprattutto gli aspetti iper-romanzeschi della Certosa. Molti hanno indicato nell'Ariosto l'ispiratore occulto di questo romanzo d'avventura. Giudizio critico ineccepibile ma anche un po' meschino, perché svaluta l'implicita tragicità di questo capolavoro.
No, la Certosa non è solo un'esplosione di fantasie libresche. Come ogni grande romanzo del XIX secolo (come L'educazione sentimentale, Le illusioni perdute, Anna Karenina), è un libro con gli artigli piantati in terra e la testa tra le nuvole. Non importa che lo sconforto stendhaliano abbia un'aria trasognata e fuori dal tempo. Non importa che lui, al contrario del sarcastico Flaubert, tratti i suoi personaggi con affetto. Ciò che conta è che la grande esperienza umana della delusione venga resa in un modo allo stesso tempo concreto e sublime.
Come per altro comprese Balzac, uno dei primi entusiasti recensori della Certosa. Non stupisce che Balzac fosse pazzo dei personaggi. Sorprende piuttosto che rimproverasse a Stendhal uno stile non abbastanza rotondo. E che la sua perplessità si spingesse al punto da invitare il recensito a rileggersi Chateaubriand. Consiglio che Stendhal rispedì al mittente. «Il bello stile di Chateaubriand mi è parso ridicolo fin dal 1802». Una notazione che ci aiuta a comprendere come la scrittura sciatta, disinvolta, incalzante della Certosa fosse intenzionalmente destinata a servire i fatti e le idee, e non a celebrare se stessa. E come il «difetto di lavorazione» (l'espressione è di Balzac) di quello stile fosse un errore deliberato e felice. A Stendhal non interessava l'impeccabilità della sua opera proprio perché perseguiva una precisione assai più importante.
Valga per tutti il più clamoroso difetto della Certosa,
quello su cui lungamente la critica si è interrogata: il finale. Perché, dopo aver instancabilmente accompagnato i suoi eroi in ogni avventura, alla fine Stendhal dedica alla loro morte solo un paio di righe conclusive? Che senso ha quest'aberrazione strutturale?
Personalmente la considero l'ultimo colpo di genio: un modo implicito per dare conto della gratuita estemporaneità della morte.
I 53 giorni che ispirarono Stendhal
«La Certosa di Parma», scritto in meno di due mesi, è uno dei romanzi più prodigiosi
di Alessandro Piperno
Maestri. Una prosa disinvolta destinata a servire i fatti e le idee senza celebrare se stessa. E tutti i personaggi diventano una proiezione dell'autore
Se la morte dura appena un secondo, perché darle tutta quest'importanza?
La narrazione
La grande esperienza umana della delusione viene resa in un modo allo stesso tempo concreto e sublime Henri Beyle detto Stendhal (17831842).
Non credere nell'ispirazione è diventato un esercizio noioso. Avviata da scrittori del calibro di Poe, Baudelaire, Valéry, nel frattempo, la polemica contro l'ispirazione ha perso freschezza. Dal più imberbe scrittore al più eminente ce ne fosse uno che, interrogato sulla faccenda, non si schermisca civettuolo dietro a formule rituali: «Non so neppure cosa sia l'ispirazione ».
Ha davvero senso negare l'esistenza di ciò che taluni libri testimoniano quasi a ogni capoverso?
Chiamatela necessità, o più pudicamente intensità. Ma, Dio santo, non negatela per principio e per snobismo. Per me è questione di precisione. La Certosa di Parma è uno dei libri più ispirati di ogni tempo in virtù della sua soprannaturale perizia. Come se qualcuno l'avesse dettata a Stendhal così com'è. La leggi e dici: «Non poteva essere altrimenti».
Michel Crouzet, nella sua monumentale biografia stendhaliana, dovendo affrontare il momento in cui Stendhal, il 4 novembre 1838, si barrica in casa per scrivere in appena 53 giorni la Certosa, commenta: «Qui lo storico di Stendhal si scontra con un mito». Un mito talmente infrangibile che perfino Mariella Di Maio, stendhaliana di fama internazionale, tiene a comunicarci che la Certosa — sia per «la rapidità della sua creazione» sia per «il mistero della sua origine » — è «un libro prodigio».
D'altra parte sbaglia chi crede che l'ispirazione sia prerogativa dell'«artista da giovane». Di solito essa si concede all'artista canuto, nel momento in cui questi, raggiunta una sufficiente fiducia nelle proprie capacità tecniche e una sfiducia per tutto il resto, avverte che nulla gli è precluso. Ecco perché gli ultimi due capitoli dell'Educazione sentimentale di Flaubert o i passi meno didascalici di Resurrezione di Tolstoj, per non dire delle pagine proustiane sull'Oblio e degli anfratti più misteriosi del Castello kafkiano, ci appaiono di una scabrezza che sembra aver abolito ogni artificio retorico.
Siamo di fronte ad exploit artistici che testimoniano una consapevolezza espressiva degna della Pietà Rondanini o dell'ultimo Tiziano: quando la forma si piega all'interiorità, e non più l'interiorità alla forma. È allora che questi artisti ci parlano della vita con il distacco venato di nostalgia di chi scrive dall'aldilà. Proust chiamava tale fosca vivacità la «frivolezza dei morituri». Per Bergson era la «visione panoramica» cui ogni individuo ha diritto un attimo prima di crepare. Parole diverse per esprimere concetti analoghi, che molto hanno a che fare con la lucidità dell'uomo alla fine. Rileggendo la Certosa — nella preziosa versione di Maurizio Cucchi che porta a compimento il progetto monumentale dell'intera traduzione della narrativa stendhaliana nei Meridiani Mondadori — hai davvero il sospetto che l'essenza di quell'universo spirituale chiamato «beylismo» (da Henri Beyle, vero nome di Stendhal) abbia raggiunto la sua espressione somma.
Stendhal era un poveruomo con la mente ingolfata di patacche romantiche. Un ragazzone di Grenoble in preda a un delirio immaginativo: viaggi, avventure, musica, donne affascinanti e crudeli, intrighi, atti eroici. C'era qualcosa di deteriore (quasi bovaristico) nel suo sentimentalismo romantico. È formidabile come nella Certosa sia riuscito a distillare l'essenza prelibata di quelle fantasticherie adolescenziali, pulendole da qualsiasi stucchevolezza. Celebrandole sì, ma senza più crederci, rendendole vive come tutte le cose che abbiamo perso. Come ogni uomo ispirato e vicino alla morte Stendhal si tuffa in se stesso: facendo fruttare il suo proverbiale egotismo, inventa personaggi che lo rappresentano pienamente ma allo stesso tempo che appaiono la proiezione di ciò che lui avrebbe voluto essere: Fabrizio Del Dongo ha tutta la sua nobiltà di sentimenti, ma in più possiede una posizione sociale invidiabile e un'avvenenza romantica. La Sanseverina ha rubato a Stendhal il temperamento melodrammatico di una Fedra minore, ma esibisce una morbidezza di incarnato degna del Correggio. Per non dire del Conte Mosca che ha il tatto del suo creatore, e anche l'ironia, la corpulenza, l'età avanzata, la capacità di amare quasi incondizionatamente ma è anche l'uomo potentissimo che Stendhal non riuscì a diventare. Solo Dio sa quanto avrebbe amato vivere — lui, proverbialmente sfortunato con le donne — l'avventura amorosa che regala a Clelia e a Fabrizio: il gioco di occhi tra un galeotto e la figlia del suo carceriere che Stendhal trascina per pagine e pagine con virtuosismo shakespeariano.
Forse è proprio questo gusto per l'improbabilità, per il mito, per lo stravolgimento, per l'iperbole ad aver spinto la critica (sin dai tempi lontani di Thibaudet) a sottolineare soprattutto gli aspetti iper-romanzeschi della Certosa. Molti hanno indicato nell'Ariosto l'ispiratore occulto di questo romanzo d'avventura. Giudizio critico ineccepibile ma anche un po' meschino, perché svaluta l'implicita tragicità di questo capolavoro.
No, la Certosa non è solo un'esplosione di fantasie libresche. Come ogni grande romanzo del XIX secolo (come L'educazione sentimentale, Le illusioni perdute, Anna Karenina), è un libro con gli artigli piantati in terra e la testa tra le nuvole. Non importa che lo sconforto stendhaliano abbia un'aria trasognata e fuori dal tempo. Non importa che lui, al contrario del sarcastico Flaubert, tratti i suoi personaggi con affetto. Ciò che conta è che la grande esperienza umana della delusione venga resa in un modo allo stesso tempo concreto e sublime.
Come per altro comprese Balzac, uno dei primi entusiasti recensori della Certosa. Non stupisce che Balzac fosse pazzo dei personaggi. Sorprende piuttosto che rimproverasse a Stendhal uno stile non abbastanza rotondo. E che la sua perplessità si spingesse al punto da invitare il recensito a rileggersi Chateaubriand. Consiglio che Stendhal rispedì al mittente. «Il bello stile di Chateaubriand mi è parso ridicolo fin dal 1802». Una notazione che ci aiuta a comprendere come la scrittura sciatta, disinvolta, incalzante della Certosa fosse intenzionalmente destinata a servire i fatti e le idee, e non a celebrare se stessa. E come il «difetto di lavorazione» (l'espressione è di Balzac) di quello stile fosse un errore deliberato e felice. A Stendhal non interessava l'impeccabilità della sua opera proprio perché perseguiva una precisione assai più importante.
Valga per tutti il più clamoroso difetto della Certosa,
quello su cui lungamente la critica si è interrogata: il finale. Perché, dopo aver instancabilmente accompagnato i suoi eroi in ogni avventura, alla fine Stendhal dedica alla loro morte solo un paio di righe conclusive? Che senso ha quest'aberrazione strutturale?
Personalmente la considero l'ultimo colpo di genio: un modo implicito per dare conto della gratuita estemporaneità della morte.
